Nikon Nikkor-M 450/9, Schneider G-Claron 355/9, e Fuji Fujinon-C 600/11.5
Surrealism lies at the heart of the photographic enterprise:
in the very creation of a duplicate world, of a reality in the
second degree, narrower but more dramatic than the one
perceived by natural vision. The less doctored, the less
patently crafted, the more naive - the more autoritative the
photograph was likely to be(+).
Susan Sontag, "On Photography"
Questo articolo non e' la classica prova di equipaggiamento ma piuttosto la cronaca di un percorso. Se fosse stata una semplice prova di utilizzo qualche paragrafo e qualche figura sarebbero state sufficienti, ma ho pensato che il processo che mi ha portato a diventare un ultras avrebbe potuto essere piu' interessante di una lista analitica di caratteristiche tecniche ed impressioni d'uso, anche se l'equipaggiamento in questione e' una esotica macchina fotografica austriaca dalla ragguardevoli dimensioni. "Ultras", come avrete capito subito, non ha nulla a che vedere con il tifo calcistico, ma e' il modo scherzoso con cui chiamo qui chi fa fotografia con ultra grande formato. Il termine inglese e' "Ultra Large Format" o "ULF"; dato che l'acronimo e' diventato di uso universale lo usero' anch'io da adesso in poi. Ci sara' quindi molto spazio destinato alla presentazione dell'equipaggiamento ma integrato da una cronaca sul percorso che mi ha portato a fare questa scelta, entusiasmante da un lato ma anche molto impegnativa dall'altro. Diventare un ultras fotografico e' un po' missione, un po' malattia, un po' incoscienza. Volevo scrivere un pezzo che potesse interessare anche a chi e' totalmente immune al fascino di macchine fotografiche palestrate, e che magari potesse attirare nuovi adepti in questo club un po' sui generis. Quelli che seguono i forum on-line dedicati al grande formato sanno che molti partecipanti prima o poi vengono colpiti dal virus dell'ULF, ma il contagio nella stragrande maggioranza dei casi e' di breve durata in quanto assume la forma di "..e se quasi quasi anch'io?", subito seguito da "...ma siamo matti????"
Quando ho iniziato circa tre anni fa a raccogliere informazioni sull'ULF non esisteva un singolo sito, articolo o forum dove si potessero trovare risposte anche a quesiti molto terra-terra (ed in certi casi addirittura cosi' di base da essere quasi imbarazzanti). Questo articolo non e' certo una introduzione formale all'ULF ma solo un tentativo di raccogliere in un unico posto tutte quelle cose che ho imparato cercando nei forum, spremendo i motori di ricerca e rompendo le scatole sulla rete ad un sacco di gente. I miei ringraziamenti vanno infatti a queste persone, che con immensa pazienza hanno sempre risposto alle mie domande evitando di mettersi a ridere quando chiedevo cose stralunate. Per concludere devo ringraziare Hanni - mia moglie e complice - per la sua collaborazione nell'articolare l'estetica che ha portato a scegliere l'ULF come mezzo espressivo. Il nostro sito principale e' Resonant Link, dove si possono trovare una nostra presentazione e gallerie di fotografie prese con mezzi piu' comuni e secondo una estetica convenzionale. La parte specificatamente relativa all'ULF e' ospitata in un sito dedicato ad essa, che e' 1827.
Qual'e' il motivo che mi ha convinto che potessi scrivere un articolo sull'ULF? Considerando che il mio obiettivo non e' certo quello di scrivere il tomo di riferimento sulla fotografia ULF ma solo di fare la cronaca del mio percorso verso l'ULF, penso di avere delle eccellenti qualifiche: fino a tre anni fa non sapevo nulla di ULF e a maggio 2007 non avevo ancora sviluppato un negativo ULF. Ignoranza e cocciutaggine sono le mie migliori credenziali, e assicurano che non trascurero' alcun dettaglio, anche quello piu' banale, o minimizzero' qualche ostacolo. I guru dell'argomento potrebbero dare molte cose per scontate, ma io sicuramente no!
Il motivo che mi ha spinto verso l'ULF e' un argomento importante, anche se e' il piu' personale in questo articolo e quasi sicuramente destinato ad essere molto controverso. Come ho gia' detto, molti avvicinandosi all'ULF procederanno seguendo un percorso alquanto simile al mio e "visiteranno le stesse citta'". Altrettanto sicuramente andranno a stare in alberghi differenti, pero'. L'obiettivo qui non e' di imporre il primato dei miei alberghi (vedi sopra nella sezione "Qualifiche") ma semplicemente di condividere con il lettore il percorso che ho compiuto e perche' ho scelto - per continuare nella metafora usata fino ad ora - un albergo piuttosto di un altro dove passare la notte.
Prima di articolare i perche' delle mie scelte, due parole sulla mia fotografia in modo da creare un contesto che possa aiutare il lettore ad inquadrare cio' che dico. Sono stato per molti anni fotografo di paesaggi e natura ma ultimamente mi sono spostato verso la natura morta e la fotografia concettuale. La fotografia di paesaggio negli ultimi due anni si e' focalizzata solamente su un tema molto specifico, cioe' quello di panorami giganti fotografati con macchine digitali modificate permanentemente per l'infrarosso e con un uso sistematico di software di stitching (vedi per esempio "The Billion Infrared Pixel Image"). Non escludo assolutamente di tornare a fotografare paesaggi e panorami in modo classico, pero'. Non sono un fotografo professionale ma sono interessato a lavorare nel campo della fotografia "fine art" (qualunque sia la sua definizione).
Perche' mi sono indirizzato verso l'ULF? Tre sono i motivi che mi hanno fatto compiere il grande passo, e cioe': l'imposizione di una filosofia estrema di semplicita', l'abbracciare il concetto di unicita' dell'opera, e la ricerca di un equilibrio visivo che sentivo fosse stato in parte perso. Come ho gia' detto sopra, le mie motivazioni sono esattamente questo, cioe' solamente mie: non intendo e non pretendo con questo articolo dare lezioni a nessuno: ognuno seguira' il proprio percorso.
Imporre la semplicita' estrema
Passo molto tempo da qualche anno (e non sono solo) a preoccuparmi di spazi colore, dischi RAID, problemi di copyright digitale e di licenze multi-piattaforma, ad usare software per la riduzione del rumore o per mascherare con precisione zone del fotogramma. Questo e' vero indipendentemente se parto da un file digitale proveniente da una scansione di una diapositiva 8x10 o direttamente da una Canon 1DsMkII. Dico tutto questo non per lamentarmi, si badi bene: fa tutto parte dei nuovi orizzonti digitali. Essendo uno specialista di informatica tutta questa ... informatica non rende la fotografia particolarmente eccitante. Molto probabilmente un "workflow" di nome e di fatto deve produrre risultati che siano prevedibili e ripetibili. Dato che l'enfasi e' su "prevedibilita' e ripetibilita'" non c'e da meravigliarsi se il workflow digitale non e' particolarmente eccitante, e' una serie di cacciaviti piu' o meno sofisticati e ribelli che bisogna ammaestrare in modo che facciano quello che uno si aspetta. In tutto questo non c'e' nulla di male fino a quando la sequenza del workflow non diventa cosi' lunga e complessa che si perde di vista quelli che erano gli obiettivi artistici della immagine. Questo e' il vero pericolo, ed e' proprio questo che mi ha fatto tornare indietro alle radici delle fotografia: l'ULF e' semplicemente il veicolo.
Charles Baudelaire e' stato spesso ricordato per la critica devastante della fotografia fatta nel 1859:
"S'il est permis à la photographie de suppléer l'art dans quelques-unes de ses fonctions, elle l'aura bientôt supplanté ou corrompu tout à fait, grâce à l'alliance naturelle qu'elle trouvera dans la sottise de la multitude. Il faut donc qu'elle rentre dans son véritable devoir, qui est d'être la servante des sciences et des arts, mais la très humble servante, comme l'imprimerie et la sténographie, qui n'ont ni créé ni suppléé la littérature. "
Sarebbe sciocco da parte mia riportare qualcosa scritto quasi centocinquanta anni fa se queste affermazioni al vetriolo non fossero ancora bagaglio culturale di ampi settori dei non addetti ai lavori. Nell'inconscio collettivo di molti la fotografia ancora oggi sta alla pittura come i ritornelli pubblicitari stanno alla musica classica. Ai primi viene riconosciuta una indubbia valenza commerciale ed utilita' pratica, ma sono altresi' costretti in un ambito che nulla condivide con la seconda - che e' Arte - se non la grammatica di base. (E aggiungo, magari inorridendo alcuni, che pure questa attitudine nel campo musicale e' per me sbagliata.) Detto questo e' controproducente trivializzare il problema accusando queste molte persone di scarsa conoscenza. Al contrario, chi ama la fotografia dovrebbe invece preoccuparsene.
Io penso che la fotografia sia stata ed sia tutt'ora - malgrado le grandi figure femminili e maschili che hanno fatto evolvere la fotografia in Arte - un pochino sulla difensiva, come se non si fosse mai completamente sbarazzata dalla "maledizione di Baudelaire". Questo si puo' vedere a mio parere nel grandissimo impegno posto da molti nell'inserire una componente "di alto artigianato" nel processo di sviluppo e stampa, con pozioni magiche da una parte e percorsi digitali da iniziati informatici ed elettronici dall'altra. E' la vicinanza tremenda del fotografo-artista alla tecnologia fotografica che mi ha fatto sorgere il sospetto che queste mie considerazioni non fossero cosi' campate per aria. Si faccia per un momento solo il confronto con la vicinanza del pittore-artista alla tecnologia pittorica: molto si potrebbe scrivere su pennelli e superfici, su materiali, loro proprieta' e preparazione, ma in realta' la letteratura sull'argomento impallidisce confrontata a quella su tecniche di esposizione, di sviluppo, di stampa. I due mondi sono molto differenti, ed e' sicuramente sbagliato partire dal presupposto che cio' che si applica alla pittura deve potersi applicare alla fotografia altrimenti la seconda non puo' erigersi ad Arte: e' un ricatto ottuso che implicitamente esclude la fotografia come Arte visiva a se stante, relegandola sempre e comunque in un ruolo subordinato alle arti grafiche. Per fortuna ci siamo liberati di questo cappio al collo ... ma io penso non abbastanza ancora agli occhi del grande pubblico. Questo e' il mio modesto parere, che cioe' i difficili inizi della fotografia come Arte (e su questo non ci piove) abbiano distorto l'approccio alla stessa come mezzo di espressione artistica, con riverberazioni che nel grande pubblico si sentono ancora.
Queste considerazioni hanno creato in me un senso di rivolta, che mi ha portato - invece che pigiare sul pedale della complessita' - a ridurre al minimo possibile la distanza tra il catturare la luce ed intrappolarla. Ho voluto esplorare la potenza espressiva della fotografia nella sua essenza piu' pura come semplice "trappola di luce", senza nessuna magia di sviluppo o stampa superimposta ad essa. Ho voluto affrontare il problema della fotografia che ho esposto sopra affrontando il nemico a viso aperto senza costruirci sopra sovrastrutture "di alto artigianato" (per esempio sperimentando con processi di sviluppo e stampa sempre piu' creativi). Susan Sontag dice:
"Photography has the unappealing reputation of being the most realistic, therefore facile, of the mimetic arts."
Il mio obiettivo quindi e' di ridurre il processo fotografico alla sua piu' semplice particella subatomica, ad un livello quindi che preclude l'esistenza di qualcosa di ancora piu' semplice.
Questo approccio controcorrente di usare il percorso piu' diretto e semplice tra luce e creazione della immagine fa uso di un vecchissimo strumento, cioe' l'esposizione della carta stessa nella macchina fotografica, quello che gli anglosassoni chiamano "in-camera photography". Voglio sbarazzarmi di workflow digitali o chimici, voglio sbarazzarmi del voodoo che li accompagna: voglio fare - clic! - ed avere finito. Voglio sfidare me stesso dimostrando che facendo cosi' non sono diventato un semplice accalappia-luce: al contrario, sto lavorando nell'assoluta purezza del mezzo espressivo. La qualita' del lavoro sara' il suo contenuto, senza nessun "alto artigianato" superimposto sulla cattura della luce. Il miglior modo per combattere la maledizione di Baudelaire e' di leggere il suo bluff.
L'affermazione della Sontag che ho riportata all'inizio di questo articolo ha rappresentato un aiuto senza prezzo alla mia decisione di implementare un percorso minimo. Non ho inventato nulla, badate bene, dato che questa filosofia ha precursori di ben altro calibro del sottoscritto: sono solo un nano "seduto sulle spalle di giganti" per quotare Bernardo di Chartres. David Travis, nel suo ottimo libro "At the Edge of Light" presenta la conversione di 180 gradi di Stieglitz (grandissimo fotografo ma anche grandissimo artigiano della fotografia) quando intraprese il suo nuovo e per certi versi rivoluzionario progetto sulla fotografia delle nuvole. Travis scrive:
"...Stieglitz abandoned the last weapon of his former arsenal of defending photography as an art and openly declared the primacy of vision over that of material. The careful handcrafting of special prints had earlier been a refutation to the argument that photography was not an art because it was the product of a machine. Stieglitz and a few of his followers had now gained the confidence not to disguise the camera's mechanical basis, but rather to celebrate it."
Penso quindi che il processo fotografico stesso deve essere congruente con questa filosofia, cioe' in un certo senso svanire e autodistruggersi.
Ma perche' proprio ULF, allora? Considerazioni molto pratiche mi hanno fatto scegliere questo mezzo su altre alternative. Avrei potuto usare una macchina 8x10 o un dorso Polaroid 4x5 ma le dimensioni dell'immagine sarebbero state troppo piccole per catturare i dettagli che volevo, e soprattutto per poter essere guardate da una distanza tra i 50cm ed il metro, quella classica insomma quando si guardano fotografie appese al muro in ambienti di piccole-medie dimensioni. L'immagine prodotta doveva avere quindi una dimensione superiore all'8x10 ed avere ottime qualita' di conservazione nel tempo.
Unicita' dell'opera
Non ho mai capito il motivo per cui un pittore lavora per settimane o mesi di seguito per produrre un lavoro di cui si sbarazza senza troppe angosce mentre un fotografo che puo' a volte creare in secondi la sua opera abbia questo morboso attaccamento al negativo, manco che rappresentasse l'atterraggio inaspettato del primo disco volante sul prato della Casa Bianca. Questo "culto del negativo" - unito al business delle stampe in "edizioni limitate" (niente di male in questo) che spesso degenera in tristi giochini commerciali legati all'ingrandimento e al formato - tiene lontano un gran numero di persone sinceramente interessate a diventare collezionisti, magari modesti, di fotografie. Rinforza oltretutto agli occhi del grande pubblico l'immagine della fotografia come quella di una "arte inferiore". Magari sono solo io che la vedo cosi'.
Il mio sforzo nell'ULF non cambiera' di certo la situazione, neanche in modo infinitesimale, ma ho sentito l'esigenza di prendere una posizione precisa a riguardo: tutte le mie foto prese in ULF saranno uniche e tutte differenti l'una dall'altra. A dire il vero in molti casi non esistera' nemmeno il negativo; cerchero' di spingere il concetto di "in-camera photography" il piu' possibile.
Questa filosofia - tutt'altro che rivoluzionaria o innovativa - torna semplicemente alle origini della fotografia: non e' una scopiazzatura della Polaroid ma piuttosto una versione 2007 del dagherrotipo, cosi' popolare nei primi venti anni della fotografia. Allora il concetto di un processo diretto-positivo era semplicemente la norma. E' stata la difficolta' nel riprodurre i dagherrotipi che ha (anche) stimolato la ricerca di un processo negativo-positivo. Dagherrotipi (cosi' come Ilfochrome esposto nella macchina) hanno la sinistra scambiata con la destra; quando questo rappresentava un problema si usavano aggiuntivi con uno specchio posizionato 45 gradi per risolvere il problema. Questi oggetti si trovano ancora nel mercato dell'usato ed un buon artigiano che lavora la meccanica di precisione ne puo' costruire uno senza grandi difficolta'. Il mio genere di fotografia ULF e' meno suscettibile a questo problema dato che consistera' in gran parte in nature morte e fotografia concettuale. Voglio solo sottolineare che il mio paragonare il dagherrotipo con la carta Ilfochrome e' solo per dire che non c'e' "nulla di nuovo", non per sostenere che ho messo in piedi una operazione "retro", che non e' del benche' minimo interesse per me: sono interessato a guardarmi indietro solo perche' mi serve a vedere meglio davanti a me, quello che e' successo nel passato e' - appunto - nel passato.
La ricerca di un equilibrio visivo
Americanamente parlando, "bigger is better" (piu' grande e', meglio e') sembra applicarsi molto bene alla fotografia quando uno entra in un museo o in un grande galleria d'arte. Foto immense si succedono a foto immense, ritratti che sono tre volte la dimensione naturale, tutto e' gigante. E io intanto penso ai peperoni di Weston, al ciclista di Cartier-Bresson, alle foto dei sobborghi americani di Eggleston. Personalmente, stanco di questo gigantismo, voglio operare in un contesto di equilibrio visivo: stampe modeste, osservate da una distanza modesta, che danno tutto quello che possono per attirare chi guarda senza il corteggiamento erotico delle dimensioni provocanti. Un formato modestamente rettangolare (senza essere pero' quadrato) aiuta in questa ricerca di equilibrio. Il mio approccio iniziale e' stato quello di scegliere il piu' piccolo ULF possibile che potesse soddisfare questo requisito di equilibrio. Ho considerato molto seriamente l'11x14 ma mi sono convinto che e' troppo piccolo e tutti gli altri formati (7x17, 8x20, 12x20) hanno una impronta troppo allungata per poter servire ai miei scopi (in termini di temi affrontati, intendo).
Sarebbe forse superfluo aggiungere che questa terza motivazione per scegliere l'ULF e' in realta' un piacevole sottoprodotto di esso: avrei potuto generare stampe di dimensioni modeste in mille altri modi, l'ULF non era certo quello strumento che rendeva possibile il raggiungimento di questo scopo. L'ULF mi constringe - questo si - ad essere molto opportunistico nell'uso ottimale dell'area (film o carta) che ho a disposizione, dato che in generale desidero evitare di tagliare l'immagine.
Le motivazioni che non ci sono
Ritengo altrettanto utile sottolineare le motivazioni che non hanno giocato un ruolo nella mia decisione di iniziare questo percorso con l'ULF.
Il poter generare stampe dalla qualita' "inarrivabile" non e' stato un motivo per scegliere l'ULF. Magari l'ULF permette il raggiungimento della massima qualita' di immagine (risoluzione, ma sopratutto sfumature tonali dei grigi nel BN), magari no. Devo ancora leggere un articolo scientificamente rigoroso che dimostri una superiorita' della stampa a contatto sull'ingrandimento (modesto) di un negativo. Ci sono talmente tante variabili in gioco che mi chiedo se sia addirittura possibile fare un confronto scientificamente rigoroso. Quello che talvolta si legge nei vari forum dedicati al grande formato e' che "una stampa 16x20 a contatto lascera' nella polvere una stampa da negativo 8x10 ingrandita due volte": ecco, questo genere di affermazioni roboanti lasciano la mia mente da modesto ingegnere un po' perplessa.
La mentalita' del "piu' e' grande, meglio e'" che tanto fa parte della cultura americana (e che trova seguaci anche in Europa) non e' sicuramente entrata nella mia psiche nonostante i venti anni vissuti negli Stati Uniti. Il negativo piu' grande, la macchina piu' grande, la lente piu' grande non significano assolutamente nulla. Non li trovo neanche divertenti da usare. Per lo meno la mia schiena ha scarsissimo senso dell'umorismo. Come ho detto sopra, oltretutto, ho seri dubbi che la qualita' finale abbia qualcosa a che fare con l'ULF.
Coloro che hanno fatto il passo dal 4x5 all'8x10 parlano con entusiasmo della loro prima esperienza davanti ad una immagine che era finalmente a dimensione umana. E' successo anche a me: trovarmi davanti ad una immagine sul vetro smerigliato di una 8x10 e' straordinario, perche' consente di comporre con grande rilassatezza, senza la fatica che un 4x5 richiede. Sotto questo punto di vista uno potrebbe teorizzare che l'ULF rappresenta un passo in avanti: l'immagine su di un vetro smerigliato 14x17 o 12x20 dovrebbe togliere il fiato. In realta' - da quello che si legge in giro - toglie si il fiato ma nel senso che l'immagine e' talmente grande che ci si perde: rende la composizione piu' complessa e non piu' semplice. Non sono riuscito a leggere esperienze di utenti del 14x17, ma quelli che usano il 12x20 sostengono che e' impossibile avere una visione d'insieme dell'immagine, perche' questo richiederebbe di allontanarsi troppo dal vetro smerigliato. La composizione si crea quindi con movimenti dello sguardo da sinistra destra e poi di nuovo a sinistra e cosi' via, ricostruendo l'immagine nella sua globalita' nella propria mente. Vedremo se il 14x17, meno sviluppato in una dimensione, soffre di questo problema oppure no.
L'effetto sorpresa nell'usare una camera ed un negativo "palestrato" non ha influito assolutamente. ULF non e' un modo per un fotografo di mettersi in luce uscendo dal branco: come strumento di auto-promozione non funziona proprio, insomma. Il pubblico interessato alle fotografie ha pochissimo interesse - e voglio essere molto ottimista - nel sapere come la fotografia e' stata prodotta. A dire il vero, quando stavo fotografando in esterni con la mia 8x10, sono stato avvicinato spesso dai soliti simpatici curiosi che si fermavano per capire cosa diavolo stessi facendo con quel marchingegno. Come sovente succede ci si mette a chiaccherare e in piu' di una occasione il tono della conversazione mi ha fatto capire che facevo a loro un pochino pena in quanto era evidente che non potevo permettermi una super camera digitale e avevo dovuto ricorrere a materiale antiquato e probabilmente di scarto - non esagero - trovato in qualche soffitta o deposito. Notare che queste persone non erano pastori scesi da qualche sperduta valle ma persone con buon livello di educazione e sinceramente interessate alla fotografia.
Quando iniziai il mio percorso verso l'ULF tre anni fa avevo una sola cosa chiara in mente: il formato. Il formato sarebbe stato 12x20 (!). La ragione era semplice: allora ero ancora molto impegnato nella foto paesaggistica e di natura ed un percorso naturale al di fuori dell'8x10 portava al 12x20. Il 12x20 e' sia popolare (relativamente parlando al mondo dell'ULF) sia abbastanza simile al formato Leica, al punto da non richiedere uno sforzo notevole di ri-visualizzazione se si ha familiarita' con il 35mm. Permette quindi anche riprese verticali di una certa naturalezza. E' solamente un pochino piu' allungato, ma senza avere quel fattore 1:2.5 dell'8x20, che e' un formato panoramico per eccellenza. Quest'ultimo sembrava complicarmi la vita invece di semplificarmela: una scansione o stampa tramite ingranditore non era particolarmente semplice. La stampa a contatto era chiaramente la soluzione privilegiata, ma il formato semplicemente non avrebbe fornito quell'equilibrio visivo che stavo cercando. Per finire, sia il 12x20 che l'8x20 mi avrebbero richiesto di tagliare fogli 16x20 di carta Ilfochrome per ridurla alle dimensioni necessarie: niente di trascendentale, beninteso, ma una seccatura in piu' che volevo evitare (acquisto di una taglierina dedicata e mancanza in camera oscura di una postazione ampia abbastanza come superficie per tagliare i fogli 16x20).
Negli ultimi tre anni, mentre proseguivo la mia ricerca sull'ULF, i temi fotografici cambiarono radicalmente: iniziai a fotografare nature morte, fiori, e fare fotografia concettuale. Questo mi convinse che queste tematiche, piu' che il paesaggio classico, dovevano essere in sintonia con la mia scelta del formato ULF. E questo significava che il 12x20 non serviva piu' allo scopo. Quando mi resi conto che il 12x20 era defunto, mi resi anche conto di aver aperto un vaso di Pandora. Mentre il 12x20 e' il capolinea nell'ULF chiamiamolo impropriamente "panoramico" - non c'e' nulla di dimensioni maggiori - questo non e' vero per formati piu' quadrati: oltre al 14x17 c'e' il 16x20 ed il 20x24. Quest'ultimo fu subito scartato per molte ragioni: la logistica, disponibilita' e costo degli obiettivi, disponibilita' di film, costo complessivo dell'equipaggiamento, impossibilita' di lavorare in esterni e a qualche distanza dall'automobile che non fossero cinque metri. Il 16x20 invece era una storia diversa. Per iniziare, la carta Ilfochrome viene nel formato 16x20 - un punto a favore non trascurabile - anche se non potevo certo basare la mia scelta sulla disponibilita' di carta Ilfochrome perche' francamente nessuno sa per quanto questa rimarra' disponibile. Al di la' di questo e di qualche pollice quadrato di superficie in piu' non c'era altra ragione pressante per adottare un formato cosi' grande. Il 14x17 invece ha ben altri vantaggi, oltre a quello se vogliamo banale di rendere le vertebre del fotografo un po' piu' contente. Prima di tutto e' l'unico standard ANSI che esiste nell'ULF: il film 14x17 e' usato correntemente nell'industria medica e in quella dei materiali. I raggi X e le risonanze magnetiche sono fatte spesso su film 14x17. Questo offre una via di fuga nel caso la disponibilita' di film fotografico 14x17 cessasse di esistere. Il film per applicazioni medicali o scientifiche e' ortocromatico, il che non mi renderebbe pazzo di gioia, ma e' sempre meglio che usare la macchina piazzandola in casa a raccogliere polvere facendola diventare un pezzo da conversazione da salotto. C'e' anche del film infrarosso 14x17 alquanto interessante e sensibile nella zona degli 840nm di lunghezza d'onda. Secondo vantaggio, il problema della carta Ilfochrome puo' venir risolto in modo elegante, come vedremo sotto. Terzo, la disponibilita' e scelta di obiettivi e' per lo meno "gestibile", anche perche' io avevo gia' gli obiettivi. Quando decisi che il 12x20 era il formato giusto mi misi all'opera per cominciare a procurarmi gli obiettivi usati e nel giro di un sei mesi ne acquistai tre (vedi sotto). Ovviamente se un obiettivo copre il formato 12x20 a maggior ragione copre il 14x17, ma devo ammettere che anche se non avessi avuto gli obiettivi, il vantaggio del 12x20 e del 14x17 e' che si possono usare obiettivi ancora alla portata del comune mortale, mentre il 16x20 constringe a spostarsi nei mondi iperuranici dell'ULF, specialmente se uno ignora gli obiettivi Schneider della serie XXL dato che il suo conto corrente - dopo macchina e chassis - e' gia' in stato di decomposizione avanzata.
Gli obiettivi
Gli obiettivi che mi sono procurato sono quelli che tutti raccomandano, (vedi la foto sotto), e cioe' lo Schneider G-Claron 355mm, il Nikon Nikkor-M 450mm, ed il Fuji Fujinon-C 600mm. Troverete informazioni dettagliate su questi obiettivi in un articolo che ho scritto qualche tempo fa intitolato "Nella Terra dei Giganti". I tre obiettivi coprono il 12x20 e quindi non hanno nessun problema con il 14x17. Ho anche un quarto obiettivo, uno Schneider Symmar-S 360mm che copre il 12x16 (la dimensione del foglio Ilfochrome) e fornisce una qualita' di immagine molto superiore al G-Claron sicuramente quando il soggetto e' all'infinito. L'unico serio problema del Symmar-S 360mm e' il diametro della lente frontale che e' immenso, 120mm, addirittura superiore a quello del modello 480mm, che si ferma ad un minuscolo 105mm. I filtri per il Symmar-S 360mm sono difficili da trovare e carissimi.
Nikon Nikkor-M 450/9, Schneider G-Claron 355/9, e Fuji Fujinon-C 600/11.5
Altri obiettivi moderni che possono funzionare con il 14x17 - probabilmente senza movimenti o quasi e con qualche caduta di luce ai bordi - sono i vecchi Symmar 480mm, il nuovo Symmar-L 480mm ed il Super Symmar XL 210mm, mentre mi risulta che il Super Angulon 210mm non ce la fa proprio. Lo stesso vale per una lente abbastanza rara come il Fujinon-A 360mm che certamente copre il 12x16 e che certamente non copre il 14x17. Un obiettivo decisamente esotico ed introvabile come il Fujinon-A 600mm copre con grande abbondanza il 14x17 ma - se anche lo si trova - costa come una Canon 5D nuova, euro piu', euro meno. Esiste anche un Fujinon-A 1200mm - roba da leggende metropolitane - su cui stendo un pietoso velo: il numero di esemplari costruiti di questo obiettivo e' nelle poche decine. I due Schneider XXL non rappresentano una soluzione ottimale, indipendentemente dal prezzo da capogiro, perche' sono stati progettati con il 20x24 in mente. Il 1100mm e' troppo lungo per essere usabile con un minimo di flessibilita' sul 14x17 (leggi: estensione del soffietto), mentre il 550mm e' una splendida esagerazione: una lente di focale normale per il 14x17 con un diametro di copertura doppio di quello necessario per coprire il formato con il soggetto all'infinito.
Gli chassis
Avendo risolto il problema degli obiettivi ho dovuto considerare gli chassis e la macchina. Alla fine mi sono convinto - per quanto fosse economicamente deprimente - che una macchina fotografica moderna era la soluzione migliore: trovare una vecchia (o antica) 14x17 era estremamente improbabile, trovarla in ottime condizione ancora piu' raro, trovarla in ottime condizioni e che offrisse i movimenti e l'estensione degli stessi che avevo bisogno uno zic piu' difficile ancora. In pratica l'impresa si presentava disperata. Per quanto riguarda gli chassis, parlando con un po' di persone e leggendo tutto il possibile e trovabile sui vari forum, mi crebbe il nervosismo per possibili problemi di adattamento tra gli chassis ed il corpo macchina - con baffi di luce sul film che potevano risultare da questo. In teoria questo problema che affligge l'ULF in generale avrebbe dovuto essere meno probabile con il 14x17, dato che e' appunto uno standard internazionale. Nel caso di altri formati ogni costruttore - millimetro piu' o meno - ha le sue misure, e quindi qualche rischio di chassis che funzionano male con la macchina del produttore A ma bene con la macchina del produttore B c'e, a giudicare dalla lamentele di alcuni utenti. Nel mio caso stavo gia' gestendomi talmente tante variabili (a cominciare dalla logistica, vedi sotto) che decisi di risolvere il problema alla radice e cominciare a ridurre i rischi invece di aggiungerne di nuovi. Due soluzioni erano le piu' sicure: (1) comprare gli chassis e spedirli al costruttore della macchina chiedendogli di assumersi la responsabilita' di costruirci una macchina attorno che lavorasse perfettamente con gli stessi, oppure (2) selezionare un costruttore che produce sia macchine che chassis. Ero molto preoccupato dal pensiero di trovarmi alla fine nel fuoco incrociato del costruttore di chassis - che dava la colpa al costruttore della macchina - e vice versa.
Rendendomi conto che il lavoro con l'Ilfochrome "in-camera" sarebbe diventato una componente molto importante del mio lavoro perche' era il mio unico veicolo per fare foto a colori, mi ero preparato diligentemente per quasi due anni scattando Ilfochrome 8x10 nella mia Phillips Compact II e - una volta che si impara a gestire la complessita' delle dipendenze incrociate tra effetto di reciprocita' e slittamenti cromatici - i risultati sono decisamente interessanti. Ad ogni modo, un formato molto comune per la carta Ilfochrome e' il 12x16, piuttosto vicino al 14x17. Decisi percio' di farmi costruire quattro chassis due dei quali potevano tenere il 12x16 tramite degli inserti in legno che - in un futuro - si potessero facilmente rimuovere per permettere a questi due chassis di ospitare di nuovo il 14x17. Ottenevo quindi il mio scopo di non dover tagliare in camera oscura i fogli Ilfochrome.
Tutto questo, piu' un numero di requisiti per la macchina, richiedeva una collaborazione abbastanza stretta con il costruttore. Vivendo a poche ore di macchina da Lotus View Camera la scelta divenne quasi obbligata: sarebbe stata una 14x17 Lotus con chassis Lotus. Il fatto che il costruttore avesse una storia di costruzioni di macchine ULF era di importanza cruciale per me, perche' quello che non molti si rendono conto e' che queste grandi macchine non sono versioni ingrandite della classica 8x10 folding, ma sono progetti completamente differenti perche' devono sopportare degli sollecitazioni che una 8x10 (lasciamo perdere una 4x5) non si immagina neanche. Un anno e mezzo fa sono per esempio entrato in contatto con un nuovo costruttore di macchine LF che mi aveva colpito per la qualita' dei suoi prodotti (almeno sulla carta) e per la serieta' con cui trattava potenziali clienti. Dopo qualche email generica gli chiesi se sarebbe stato interessato a costruirmi una macchina ULF, e lui mi disse "molto volentieri, ci penso su". Dopo qualche settimana mi ricontatto' per dirmi con grande onesta' che "non ne aveva mai fatte prima e francamente aveva paura di non essere in grado" e rinunciava al progetto. Ecco perche' dico che sarei molto perplesso ad affidarmi a qualcuno che non ha esperienza nel campo.
La foto sotto mostra uno chassis insieme ad un piccolo amico che ci accompagnera' in questa galleria di immagini per dare meglio il senso delle dimensioni relative.
Chassis Lotus 14x17 con piccolo amico.
Lotus e' giustamente molto famosa per i suoi chassis. Non solo il progetto delle macchine cambia a seconda della dimensioni, ma anche quello degli chassis, e forse questa informazione non e' molto risaputa. Problemi di sforzo e di planearita' del film richiedono soluzioni diverse, ed infatti lo chassis 20x24 ha rinforzi in parecchi punti per tener conto dell'aumentato peso, area, e quindi delle sollecitazioni sul materiale. La qualita' squisita della costruzione degli chassis Lotus e' famosa e si puo' vedere in dettaglio nella foto sotto.
Chassis Lotus 14x17, dettaglio di un angolo.
Chassis Lotus 14x17 con volet.
Il volet 14x17 e' sorprendentemente leggero e lo stesso dicasi per lo chassis. Mentre lo chassis 20x24 e' massiccio e pesante gli chassis 14x17 sono stati una sorpresa piacevole.
Come dicevo sopra la mia richiesta era stata di costruire quattro chassis due dei quali potevano ospitare fogli Ilfochrome 12x16. Lotus mi chiese in anticipo uno di questi fogli per poter essere sicura che le misure e lo spessore fossero come da progetto. La richiesta di poter far ritornare questi chassis alla loro funzione originaria di ospitare fogli 14x17 senza particolari difficolta' e' stata risolta da Lotus con una soluzione brillante che vado a presentare in quello che segue.
Uno chassis Lotus 14x17 adattato per ospitare la carta 12x16 Ilfochrome. In figura si nota anche la carta Ilfochrome.
Le tre frecce rosse nella foto indicano gli inserti rimovibili in legno dipinto di nero che riducono la dimensioni a 12x16. Sono state ricavate delle scanalature dello spessore della carta Ilfochrome in modo da poter facilmente inserire la carta. Gli inserti sono incollati sul fondo dello chassis ma la colla e' di quelle che permettono di rimuovere l'oggetto con facilita'. Il pezzo di legno indicato con una freccia verde opera in modo diverso, come vediamo subito.
Chassis Lotus 14x17 adattato per ospitare la carta Ilfochrome 12x16 con inserto in legno dipinto di nero (freccia verde) che blocca il foglio Ilfochrome dopo che e' stato inserito nello chassis.
Il pezzo di legno in figura indicato con la freccia verde ha una scanalatura per tener conto dello spessore della carta e viene infilato alla fine della carta dopo che quest'ultima e' stata completamente inserita nello chassis. Dopo che questo e' stato fatto lo chassis si puo' chiudere premendo come mostrato nella figura sotto. Un 'clic' abbastanza chiaro conferma che il film e' correttamente al suo posto e il volet puo' essere inserito nello chassis. Questa procedura e' stata eseguita parecchie volte ad occhi chiusi e devo dire che dopo tre o quattro tentativi andati a vuoto l'inserire il foglio di Ilfochrome e' diventato ne piu' ne meno difficile del caricare un negativo 8x10 nel suo chassis.
Chassis Lotus 14x17 adattato per ospitare un foglio di carta Ilfochrome 12x16. Premendo con un dito si sente un 'clic' che sta a significare che il foglio di carta Ilfochrome e' correttamente al suo posto ed il volet puo' essere inserito nello chassis.
La macchina
La Lotus 14x17 pesa circa 12kg e le dimensioni da chiusa sono 22cm x 55cm x 66cm. Lotus mi ha detto che il 14x17 e' il formato piu' grande che si sentono di costruire con ancora una forma, una struttura e soprattutto una usabilita' di macchina "da campo" (immagino che questa affermazione si applichi anche alla 12x20). Quando sono andato a ritirare la macchina ho potuto confrontarla con la 20x24 che tengono in ufficio e le differenza tra le due sono enormi. Sono veramente macchine completamente diverse. A riprova di questo, Lotus costruisce la 16x20 come una 20x24 di dimensioni ridotte, non come una sovradimensionata 14x17. Non avevo bisogno di un ulteriore motivo per convincermi che il 16x20 non era la scelta giusta per me, ma non posso negare che quest'ultimo pezzo di informazione mi ha fatto piacere. Per quanto riguarda il peso della macchina, dopo qualche settimane d'uso sono diventato alquanto sospettoso di macchine molto piu' leggere della mia - a meno che non sia stato usato un materiale diverso dal legno, ovviamente - perche' le sollecitazioni in gioco sono cosi' forti che un progetto intelligente aiuta certamente, ma la brutale massa svolge un ruolo molto importante, non si scappa.
Per quanto riguarda i movimenti delle due standarte avevo specificato basculaggio orizzontale e verticale di dietro ma nessuno spostamento laterale o verticale, questo per una preoccupazione di fondo che avevo circa la rigidita' della struttura posteriore. Al contrario, tutti i movimenti dovevano essere disponibili davanti, incluso il basculaggio verticale sia centrale che di base. Messa a fuoco a cremagliera sia davanti che dietro (per ovviare al noto problema nell'ULF che noi umani non abbiamo le braccia dei gorilla) con un soffietto di almeno 1200mm (che a costruzione ultimata risulto' essere di 1300mm). Volevo essere sicuro di poter usare un Super Symmar XL 210mm senza dover inclinare la macchina in avanti per togliere dall'immagine la base stessa della macchina. Inclinare la macchina in avanti quando si usano folding e supergrandangolari e' un trucco molto comodo nel 4x5 o nell'8x10, ma quando si tratta di inclinare sul cavalletto 15 chili tra macchina e obiettivo preferisco limitare queste attivita' al minimo indispensabile. I movimenti sono in generale alquanto abbondanti, come da specifiche, visto il genere di fotografie che intendo fare con questa macchina.
Esperienze (negative) del passato hanno fatto di me un sostenitore entusiasta della leva di sollevamento del vetro smerigliato e cornice per poter infilare lo chassis nella standarta posteriore. Ho questo meccanismo nella mia Phillips 8x10 e non ci avrei rinunciato per nulla al mondo nella Lotus. Quello della Lotus e' pero' un capolavoro di meccanica, preso pari-pari dalla 20x24 con geometrie minori ma con componenti identici (come spessore, per esempio). E' robustissimo ma apre la parte posteriore della standarta con una tale delicatezza che la macchina non si muove nemmeno di un millimetro ed inserire lo chassis e' una gioia. Una ulteriore specifica era quella di poter fotografare sia 14x17 che 17x14 e quindi il blocco posteriore doveva ruotare 90 gradi. Questo aumenta le dimensioni ed il peso della macchina, poiche' questa (a causa della standarta posteriore e del soffietto) diventa a tutti gli effetti una 17x17, ma ne vale decisamente la pena. Anche quando ero convinto che il 12x20 fosse il mio formato non potevo non ritornare con un certo nervosismo sul problema di come fotografare in verticale, visto che tutte le 12x20 - per contenere ingombri e pesi - funzionano solamente in orizzontale, e bisogna quindi ruotare di 90 gradi tutta la macchina per fotografare in verticale (Lotus fa o faceva una specie di enorme braccio snodabile per permettere di fotografare in verticale con una 12x20). Per concludere, una cosa che mi ha sempre sorpreso e' la mancanza di lamentele da parte di fotografi in GF per il problema della macchina che ruota accidentalmente sulla vite con cui e' attaccata al cavalletto quando di inserisce lo chassis o si applica un movimento particolarmente pronunciato, con il risultato si dover ri-inquadrare l'immagine. Ho risolto questo problema gia' con la mia Phillips Compact chiedendo a Dick Phillips di mettermi due viti femmina sul fondo della macchina a distanza di una decina di centimetri. Attaccando una piastra tipo Arca con due viti maschio sul fondo della macchina ottenevo l'obiettivo di trasferire la sollecitazione torsionale al complesso cavalletto-piastra, con il vantaggio che potevo applicare serraggi ben piu' robusti perche' non avevo da preoccuparmi per l'incolumita' della macchina. Ho chiesto a Lotus di fare lo stesso.
Vista frontale della macchina chiusa e sul cavalletto con il nostro piccolo amico sempre presente.
Quando la macchina e' chiusa c'e' una leva frontale che impedisce un'apertura accidentale. E' pero' raccomandato di sbloccare questa leva quando si spedisce la macchina perche' pesi sulla macchina o botte potrebbero danneggiare la leva e spezzare (e' successo) il blocco d'ottone a cui si attacca la leva stessa. E' anche raccomandabile mettere del materiale - tipo polistirolo espanso - tra le due standarte quando si spedisce la macchina per evitare l'eccessiva compressione del soffietto. Per aprire la macchina si sblocca la leva verticale e si ruotano i due pomelli del basculaggio verticale (non mostrati nella foto) della standarta posteriore. Quando questo e' fatto e' possibile aprire finalmente la macchina, come si vede sotto.
Iniziamo ad aprire la macchina.
La mia prima impressione aprendo la macchina e' stata quella di vedere un gran numero di pomelli e levette, molto superiore a quello presente nella mia Arca-Swiss 8x10 che ho recentemente venduto o nella mia Phillips Compact 8x10 che uso attualmente. L'impressione era pero' corretta: molti meccanismi - come lo spostamento in avanti o indietro di entrambe le standarte o lo spostamento verticale della standarta anteriore - sono controllati in due modi differenti. Il primo e' il classico pomello sulla sinistra che blocca il movimento quando serrato, il secondo consiste in una coppia di leve che ruotate opportunamente producono lo stesso effetto. Perche' questo? Un motivo centrale nel progetto ULF Lotus e' la costante preoccupazione di essere in grado di gestire obiettivi molto pesanti. Una volta che la macchina e' completamente aperta, come si vede sotto, e' facile notare che questo impegno nel gestire obiettivi anche molto pesanti compare in molti particolari di progetto e costruttivi, a cominciare dalla massiccia standarta frontale con due robuste rotaie a cremagliera per il movimento verticale.
Vista frontale della Lotus 14x17 completamente aperta.
La piastra porta ottica usa dimensioni standard Deardorff ed e' in ciliegio massello (come il resto della macchina); quello che si vede nella foto ha un foro per ospitare un obiettivo montato su Copal 3. La piastra porta ottica e' dipinta in nero all'interno dove e' anche sagomata in modo tale che - sebbene sia quadrata - ha un solo modo per essere inserita nella standarta anteriore. La piastra e' saggiamente costruita da tre pezzi di massello con le venature a 90 gradi per fornire stabilita' strutturale al pezzo, che cosi' facendo risulta essere meno sensibile a gradienti di umidita'. Lo spessore notevole contribuisce anch'esso alla stabilita' strutturale.
Primo piano dei meccanismi alla base della standarta anteriore, che forniscono basculaggio verticale di base, basculaggio orizzontale, e spostamento laterale.
La foto sopra mostra un primo piano dei meccanismi che forniscono alcuni dei movimenti alla standarta anteriore. Abbiamo (1) due pomelli per il basculaggio verticale alla base (con anche un fermo a 90 gradi), (2) due pomelli che sbloccano la spessa piastra e permettono il basculaggio orizzontale e (3) una leva che quando sbloccata permette lo spostamento laterale della standarta. Il risultato si vede nella foto sotto.
Movimenti di spostamento laterale e basculaggio orizzontale della standarta anteriore (nessun basculaggio verticale di base).
La base della macchina e' in realta' fatta con due segmenti non collegati tra loro sui quali si appoggiano la standarta anteriore e quella posteriore. Il modo in cui la macchina permette la messa a fuoco ed il soffietto si estende o si accorcia avviene tramite due meccanismi separati, uno grossolano ed uno fine. Il primo e' controllato da delle leve che quando sbloccate permettono al fotografo (semplicemente tirando o spingendo) di spostare avanti o indietro uno dei due segmenti. La decisione di quale dei due segmenti spostare - o meglio, quale sia il contributo relativo che ciascun segmento deve fornire all'allungamento o accorciamento del soffietto - dipende molto dal mantenere la macchina in equilibrio stabile sul cavalletto. Una unica base molto lunga non avrebbe permesso di ottenere questo bilanciamento elegante del complesso macchina-obiettivo. Quello che vediamo invece nella foto sotto e' il meccanismo fine. C'e' un pomello sul lato destro, un pomello sul lato sinistro (che non si vede nella foto) e due leve, quella nel lato destro si vede nella foto. Il pomello sul lato destro e' responsabile di muovere avanti e indietro la standarta anteriore lungo la rotaia a cremagliera. Il pomello sulla sinistra blocca questo movimento e cosi' fanno le due leve quando puntano verso il centro della macchina (nella foto la leva punta invece in direzione opposta). Il motivo per questo meccanismo di doppio blocco e' per assicurare che quando si usano obiettivi pesanti e la macchina e' inclinata in su o in giu' la standarta anteriore sia perfettamente bloccata.
Primo piano del sistema di messa a fuoco a cremagliera.
E' interessante notare la complessita' di costruzione della macchina sia nel dettaglio sopra che nelle altre foto. Mentre una analisi superficiale della Lotus sembrerebbe indicare nient'altro che una macchina a soffietto ripiegabile, un esame di dettaglio rivela tanti piccoli accorgimenti di fabbricazione o progetto: la macchina e' veramente un complicato puzzle ad incastro in tre dimensioni! Una volta ancora la motivazione principale e' di poter rispondere positivamente alle sollecitazioni. Un esempio e' proprio nella foto sotto che mostra un dettaglio dello spostamento verticale a cremagliera. Questo e' controllato da una coppia di pomelli che non si vedono nella foto; come al solito il pomello sulla destra sposta in alto o in basso la piastra porta ottica, mentre quello sulla sinistra blocca la piastra. Questa e' la soluzione classica in molte macchine (per esempio cosi' funziona nella Arca-Swiss) ma Lotus ha deciso che poteva essere insufficiente a gestire le sollecitazioni aggiuntive di una macchina di questo peso con ottiche impegnative. Percio' un blocco aggiuntivo, mostrato nella foto sotto, e' stato aggiunto. Questo blocco non e' strettamente necessario, ma quando si vuole essere sicuri al 100% che la piastra non si muove ecco che viene in aiuto. E' un blocco del tipo spingi-blocca, tira-sblocca.
Un dettaglio del meccanismo a cremagliera del movimento di spostamento verticale.
Per finire con la standarta anteriore, il pomello nella parte superiore della foto e' quello responsabile per il basculaggio verticale centrale. C'e' ovviamente un pomello identico sull'altro lato. La cosa interessante che potrebbe non saltare agli occhi guardando le foto e' che questi pomelli e i loro meccanismi interni ed esterni sono di dimensione quasi doppia rispetto a tutti gli altri nella macchina. Chiunque capisca un attimo di sforzi e deformazioni capira' che per mantenere inclinata fermamente una piastra porta ottica con una ottica pesante attaccata ad essa bloccando solo lungo una linea orizzontale che passa per l'asse della piastra stessa richiede un stretta veramente di acciaio!
Un dettaglio del meccanismo a cremagliera che permette alla standarta posteriore di spostarsi avanti e indietro.
I movimenti della standarta posteriore sono piu' semplici. La foto sopra mostra un dettaglio del meccanismo a cremagliera di messa a fuoco. Il meccanismo e' la copia speculare di quello anteriore, con una leva ed un pomello su entrambi i lati. Come gia' detto, la base e' separata in due segmenti e quindi uno puo' tipicamente tirare il segmento posteriore in fuori per estendere il soffietto per mantenere il complesso macchina-obiettivo in equilibrio sul cavalletto.
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Vista a tre quarti della macchina da dietro.
La foto sopra mostra una vista posteriore a tre quarti della macchina con il caratteristico e comune meccanismo di basculaggio verticale tipico delle macchine da campo con un fermo a 90 gradi. Notare il rinforzo sui lati della standarta posteriore con una solida piastra. Il sistema di sollevamento a leva per poter inserire lo chassis e' preso pari pari dalla 20x24 con le sole geometrie adattate al 14x17.
E' possibile la rotazione a 90 gradi per permettere di fare fotografie 17x14. Il blocco si ottiene tramite due fermi in alto (frecce rosse).
Le due foto sopra mostrano come avviene la rotazione di 90 gradi per ottenere il formato 17x14. Due agganci (frecce rosse) bloccano la cornice ed il vetro smerigliato al resto della standarta posteriore. Dei rinforzi maschio/femmina distribuiti sui quattro angoli permettono di scaricare le tensioni in modo che non si concentrino sui soli due agganci superiori. Il vetro smerigliato ha dei richiami agli angoli (uno dei quali e' indicato dalla freccia blu) che delimitano il formato Ilfochrome 12x16.
Una vista meno classica che mostra la piastra di rinforzo alla base.
Come si vede nella foto sopra, il rinforzo della base e' fornito con due viti femmina 3/8 di diametro per le ragioni spiegate sopra. Inoltre si puo' vedere il meccanismo di sblocco che permette alla standarta posteriore il basculaggio orizzontale. Per finire, come esempio di cura dei particolari, notare i piccoli piedini gommati.
Per il gran finale ecco la macchina con il grosso Schneider Symmar-S 360mm montato. Non sono sicuro che la lente possa coprire il 14x17 ma andra' benissimo con il 12x16, quindi questo matrimonio ottica-macchina non e' cosi' contro natura. L'obiettivo non sembra essere cosi' grande quando montato sulla Lotus 14x17. Detto questo, non sono sicuro che sia una cosi' buona notizia! Ahi!
Foto di famiglia con lo Schneider Symmar-S 360mm, decisamente meno imponente del solito.
La tendenza e' di concentrarsi cosi' tanto sull'equipaggiamento da dimenticarsi che la vera sfida nel passare all'ULF e' come si gestisce la logistica. Consiglio infatti a chi fosse interessato all'ULF di iniziare - prima di buttarsi a studiare macchine ed obiettivi - con una bella lista di quesiti relativi alla logistica, ed essere in grado di darsi delle risposte soddisfacenti. Problemi di macchine e obiettivi possono essere sempre risolti investendo tempo, denaro, o entrambi. Problemi di logistica possono avere nessuna soluzione decentemente percorribile. E' la tua camera oscura grande abbastanza? Hai accesso a tanta acqua? Come ti procurerai il film? Come lo svilupperai? Dove lo conserverai? Dove terrai i negativi? Riesci con lo spazio a disposizione che hai a gestire il processo di stampa a contatto? Dove terrai l'equipaggiamento (macchina, chassis, cavalletto, obiettivi) quando non lo usi? E cosi' potrei andare avanti per un po'.
Consideriamo ora alcuni di questi problemi piu' in dettaglio.
Il problema piu' critico e' sempre quello dello sviluppo. Io ho deciso tempo fa che il film sarebbe stato sviluppato con il sistema Jobo. Le ragioni erano due: primo, sviluppare Ilfochrome con il sistema Jobo e' facilissimo e a prova di stupido; secondo, non avevo e non ho lo spazio per bacinelle grandi abbastanza per sviluppare l'11x14, non parliamo del 14x17. Iniziai quindi la mia indagine sui pro e contro dello sviluppo di film ULF con il Jobo, leggendo i forum e contattando quelli che gia' lo facevano (o sostenevano di farlo). Il risultato fu una babele di risposte in aperta contraddizione tra loro: (1) "Non e' possibile sviluppare film ULF nei tamburi Jobo dedicati allo sviluppo delle stampe senza usare quegli inserti speciali che la Jobo non fa piu'"; (2) "Sono anni che sviluppo il negativo ULF nel tamburo per stampa 3063 senza inserti e non ha mai avuto problemi"; (3) "Ho provato con il 3063 e non funziona, il negativo mi si graffia tutto"; (4) "Uso il Jobo per il negativo ULF ma spesso ottengo della bande sul negativo che indicano uno sviluppo non ben distribuito"; (5) "Quali bande? Mai avuto problemi di bande".
Dopo ricerche, domande, contro domande, etc etc abbandonai ogni speranza di ottenere delle risposte di cui potessi fidarmi. Dovevo scoprire per conto mio come le cose giravano veramente, ed infatti e' quello che faro' adesso che e' arrivata la macchina. Quindi questo pezzo di lavoro molto critico e' ancora tutto da verificare; d'altra parte l'ULF e' una attivita' che richiede bassa pressione sanguigna e lo spirito del giocatore di poker. Se non si hanno queste due caratteristiche e' meglio starci lontano. In ogni caso, parlando di gioco d'azzardo, giocare su due tavoli e' meglio che puntare su uno solo, e quando ho scoperto sulla famosa asta on-line una persona che vendeva - udite udite - telaio di acciaio originali Kodak per inserirci film 14x17 da immergere nelle vasche verticali per sviluppo ci sono saltato sopra e per quattro soldi le ho prese (vedi foto sotto). Se il Jobo non funzionasse mi devo costruire un tre vasche verticali dove immergere il film tenuto ben teso da uno dei telai appena comprati. L'agitazione consiste nell'estrarre il film ogni 30 secondi alternando una inclinazione verso destra ed una verso sinistra. La vasca di puo' costruire in PVC con speciali collanti. Devo poi capire come mantenere il bagno a temperatura costante, ma per il bianco e nero non ci sono quei vincoli che ci sono per il colore, vedremo. Speriamo che la soluzione Jobo funzioni, innanzi tutto. Ma comunque mi sono premunito se il Jobo mi tradisce.
Telai di acciaio originali Kodak 14x17 utilissimi per immergere il film in vasche verticali per lo sviluppo.
Proteggere il film presenta qualche problema. Prima di tutto non esistono buste trasparenti con caratteristiche di archiviabilita' per negativi 14x17. E' pero' possibile adattare quelle per il 16x20 o farsele fare custom. Adattero' quelle per il 16x20. Per quanto riguarda le stampe Ilfochrome 12x16 nessun problema invece, la disponibilita' di buste in questo formato e' eccellente.
Procurarsi il film 14x17 e' un tema cosi' in profondo divenire che ha francamente poco senso discuterne in dettaglio, dato che la situazione e' in continua evoluzione e in sei mesi potrebbe essere completamente diversa - e non per il meglio. Al momento di questo articolo - giugno 2007 - molti di noi sono in attesa della consegna di film ULF che Ilford sta fabbricando (FP4 e HP5). In teoria Ilford ha deciso di produrre una partita di film ULF nelle varie dimensioni con regolarita' tutti gli anni (pagamento anticipato). Se questo e' il caso non c'e' rischio di attacchi d'ansia e Ilford diventera' il fornitore planetario di film ULF in bianco e nero, a condizione che (1) ciascuno di noi pianifichi con cura le proprie esigenze per l'anno a venire e (2) acquisti un freezer immediatemente. Io ho comprato il freezer gia' da sei mesi, quando ho iniziato a cercare sia carta Ilfochrome che film 14x17 e comprare tutto quello che trovavo. Al momento ho solo film ADOX CHS 100 nel formato 14x17 acquistato da Fotoimpex. Kodak ha annunciato la sua intenzione di produrre una partita di TMAX 400 nei vari formati ULF, il che sarebbe fantastico; pero' nessuna data e' stata comunicata ancora. Altri negozi on-line sostengono di avere film 14x17 ma quando si piazza l'ordine o li si contatta salta fuori che in realta' non lo hanno. E' tutto questo un motivo per non considerare l'ULF? Assolutamente no: io non ho adottato l'ULF per qualche qualita' di immagine unica e speciale ma per i motivi elencati sopra. Se devo usare il film medicale anche se e' ortocromatico lo faro' senza problemi. Se anche quello sparisce (lo dubito fortemente, visto che i dottori tutt'ora si rifiutano di fare diagnosi guardano l'immagine contenuta in un CD su un monitor da PC ma vogliono il negativo 14x17 da piazzare su un diafanoscopio) mi spostero' al negativo in carta, o posso comprare film 12x20 e tagliarlo 12x17, dato che i miei chassis possono ospitare questo formato, o mi faro' la mia carta sensibile o, ... insomma, speriamo che Ilford non ci abbandoni. Ma in ogni caso non sono certo senza alternative.
Proteggere gli chassis e' facile: comprero' dei fogli di neoprene da 8mm che opportunamente tagliati e con il velcro nei posti strategici diventano bustoni in cui posso infilare gli chassis ed il telaio per la stampa a contatto. Per la macchina la situazione e' piu' complicata, sfortunatamente. La buona notizia e' che non ho alcuna intenzione di spedire la macchina da qualche parte: questo non succedera' mai. La macchina sta benissimo nel baule della mia auto e posso girare cosi' tutta Europa se voglio. Una custodia rigida per la macchina sarebbe bella e probabilmente - dovendola far fare apposta - mi costerebbe una fortuna. Preferisco fare un bustone in neoprene: non protegge certo ma tiene lontana la polvere e fornisce un minimo di protezione.
Il cavalletto e' un Manfrotto in ottimo stato e robustissimo, lo si puo' intravedere in alcune foto. Non avrebbe nessun problema a reggere la macchina ma la base della colonna centrale e' drammaticamente piccola, e ho quindi deciso di comprare un Berlebach UNI senza colonna centrale che con la sua bella base larga mi da piu' confidenza.
Per finire, sebbene abbia quattro chassis, due sono dedicati al film 14x17 mentre due all'Ilfochrome 12x16. Il problema di scaricare e ricaricare gli chassis mentre sono in viaggio esiste. Ho chiesto a qualche esperto americano e ho deciso che due soluzioni (non mutualmente esclusive) sono possibili. La prima e' di portarsi dietro abbastanza "roba" da poter trasformare un bagno di albergo in camera oscura bloccando tutte le infiltrazioni di luce. La seconda e' che la tenda portabile Harrison Jumbo ma solo se con le tasche laterali opzionali permetterebbe il caricamento degli chassis. Uso il condizionale perche' chi lo ha fatto scattava con il 12x20, e quindi potrebbe esserci qualche problema di ingombro con il lato da 14 pollici nel mio caso. Da controllare, quindi.
Montare la macchina sul cavalletto e' risultato essere molto meno problematico di quanto pensassi. In parte perche' la gravita' aiuta! Cio' detto, rimuovere la macchina dal cavalletto (e qui la gravita' non aiuta proprio...) richiede semplicemente di camminare in tondo attorno al cavalletto mentre si tiene a macchina bene stretta. Sembra complicato ma non lo e'. E' solo buffo vedere la danza, quello si. Tutto questo non sara' piu' necessario quando ricevero' la piastra standard Arca da montare sulla base della macchina.
Aprire la macchina e' semplice. Poi pero' mi sono accorto che muovere il complesso macchina-cavalletto era una storia molto diversa: la macchina puntava 180 gradi via dal soggetto che dovevo fotografare. Nessun problema con il Gitzo in carbonio e la mia Phillips 8x10 da poco piu' di due chili, ma in questo caso mi ci sono voluti quasi due minuti per muovere l'immenso aggeggio piano piano su se stesso. Adesso puntava sul soggetto pero': bene.
Ho acquistato da "The View Camera Store" un panno nero BTZS per la macchina ma solo quando ho aperto la confezione mi sono accorto che mi avevano mandato il modello 12x20 e non il 14x17. Magari hanno un modello solo per entrambi i formati, dato che il 14x17 ed il 12x20 sembrerebbero simili in dimensioni complessive. Grosso, grossissimo errore: non lo sono per nulla. Primo, la mia camera permette la rotazione del vetro smerigliato e quindi e' una specie di 17x17. Secondo, la presenza della leva di sollevamento nella standarta posteriore aumenta le dimensioni ulteriormente. Insomma, il panno proprio non funzionava, era troppo piccolo. Risolvero' il problema facendoci aggiungere un 15 centimetri di panno nero.
La mia prima foto doveva essere una Ilfochrome e ho deciso di immortalare una orchidea che ho in casa. L'orchidea e' delle stesse dimensioni del film - pardon, della carta - quindi dovevo scattare una macro. Ho deciso di usare il Nikkon-M 450mm con il soffietto esteso a circa 800mm. L'inquadratura non era un problema: potevo alzare a piacimento la standarta anteriore senza paura di uscire dal cerchio di copertura. Il Nikkor ha una copertura eccezionale all'infinito, con un rapporto di ingrandimenti di quasi 1:1 si parla di un metro di diametro. Guardare l'immagine sul vetro smerigliato lascia senza fiato: uno puo' vagare da tutte le parti e trovare foto-dentro-la-foto in continuazione.
Tutto il resto e' proprio nulla di trascendentale, assolutamente identico a quello che si fa con una macchina 8x10 o 4x5, e questo per me e' una gran bella notizia. Alla fine di un percorso durato tre anni, un'attesa di sei mesi per la macchina e gli chassis, e allenamento intensivo per dominare l'uso dell'Ilfochrome, ecco la primissima, modesta ma assolutamente unica foto di una silenziosa e delicata orchidea.
Una orchidea per celebrare il viaggio inaugurale.
Dopo questa prima esperienza pratica ho voluto raccogliere i pensieri per vedere se potevo gia' tirare qualche conclusione. Un prima forte impressione e' che scattare in ULF e' molto piu' semplice di quello che pensavo - sebbene il problema di come sviluppare il film non sia stato ancora risolto e rimane una criticita' che mi innervosisce. Il passo veramente complicato e' stato per me l'abbandono del mezzo formato e il cominciare a scattare con il 4x5. Dopo di questo, il passaggio all'8x10 non e' stato nulla di speciale, e questo passaggio al 14x17 mi ricorda molto quello dal 4x5 all'8x10: qualche problematica in piu' ma moltissime similitudini. L'equipaggiamento aiuta sicuramente essendosi comportato fino ad ora in modo straordinario; caricare la carta nello chassis e' banale, caricare lo chassis nella macchina altrettanto grazie allo splendido sistema a leva. L'ingombro totale e le dimensioni rimango comunque molto importanti. Non ho mai pensato a portarmi nel sacco in spalla questo equipaggiamento, ovviamente, ma il cavalletto e la macchina e gli chassis e le ottiche rendono il fotografare in 14x17 un esercizio in pianificazione, l'esatto opposto insomma di una fotografia "istintiva". Si potrebbe pensare che questa sia un brutta notizia, dato che limita drasticamente il numero di fotografie che possono essere concepite e prodotte a causa della logistica complessa. Io penso che questo sia meraviglioso, invece: ciascuna foto sara' ricordata perche' a quella ora, di quel giorno, in quel posto, con quella luce, motivato a scattare con quella sensazione e quello ragioni di supporto ho fatto "clic". Onestamente non mi interessa se alla fine dell'anno avro' fatto dieci o cinquanta stampe. O magari solo cinque.